大家好，欢迎来到《国剧60讲》第二季。上一期重点讲述了高满堂的代表作《闯关东》，这一期讲讲他的成长历程和其他作品。今年7月，我曾经专程前往大连，和高满堂老师进行了5个小时的长谈，获得了大量一手资料。
高满堂是文艺少年出身，学生时代就开始发表作品。后来当了老师，但与文艺尘缘未了。他年调到大连电视台当编辑，写下第一部电视剧《荒岛上的琴声》，体量与电影大致相同。
高满堂那时候看不到电视剧剧本，他写的时候也没有清晰的文体意识。有一场戏，剧中人在等船，高满堂就写了很多心理活动：这个船怎么还不来……导演陈雨田跟他说，心理活动谁能看得见，你得把它外化。或者放在画外音里，让观众听到。
高满堂发现了编剧和小说家的叙述角度不同，编剧头上得架一台摄像机。就想到了临摹电影剧本，但电影是高度浓缩的，蒙太奇切换频繁，技术难度高。后来在《中外电视》上看到电视剧本，高满堂才发现电视剧和电影也是两回事，叙事、节奏、分场都不同。电视剧更像小人书叙事。
当时导演有绝对话语权，编剧没有反驳与探讨的空间。导演的知识也要比编剧多，但是对编剧很尊重，基本不修改剧本。高满堂写开会，能写五六页的对话。导演说，你应该切开，这边开会，那边上洗手间，两个人议论这个会，这叫分切、平行。
高满堂早期作品《潇洒一回》上世纪80年代没有民营公司，都是电视台拍剧。辽宁省范围内，最会拍电视剧的是丹东台和辽宁台，然后才是大连台。丹东台一年能生产三部电视剧，而它只是一个地级市的电视台。当时也没有版权交易，电视剧都是以货易货，各台拿自己拍的剧与其他台交换播出，都不给钱。
中央电视台是最高平台，各地方台都抢着将自己的剧往央视送。中央台影视部就设在总局大院里的一排简易房里。一个地方台派一两个人，医院边上的小旅馆里等待召唤。央视的选片人总是说“片子好就行，不用吃饭”。
小宾馆里条件艰苦，六个人住一个小房间，大家抢风扇；躺着一起身，身上就披了一个斗篷；因为出汗太多了，床单粘在身上。其中一个地方台台长去找宾馆负责人，问能不能给他单独安排一个房间，人家说“这里住的全是台长”。
高满堂有机会经常去北京。后来，他干脆经常待着不走了。在北影厂的仿清楼学习，也在组里做场记、做责编，边学习边创作，结识了很多大人物。这段时间高密度的学习，让他在文本格式、创作手法、审美眼界上都有了提高，终身受用。
北影厂当时，导演必写导演阐述，编剧必写编剧阐述，每个演员都必须做人物小传。导演会经常问演员“你还有更好的设想吗？”建组完了看参考片，不看几部同类型的影片，不敢开机。
80年代中后期，中央电视台有一个特约作家组，王树元、王朝柱、白桦、毕必成、陆天明等名家都在其中，高满堂是岁数最小的一个。台里组织一年下去采一次风，高满堂每次都是给大家背相机的，身上能挂七八个相机。
年，高满堂写出了6集的《竹林街15号》，创作趋于成熟。这部剧在中央电视台播出，获得了“飞天奖”的提名。因为写了“婚外恋”故事，被报纸口诛笔伐，说这是严重的创作倾向问题。但这只是文艺批评，并不妨碍播出与获奖。
年，高满堂又写了一个剧叫《黑气球》，后来改名为《婚变情错》，也是一个情感错位的故事。这一次没能播出，发行了音像制品。整个80年代，电视剧表现情感生活少，但可以书写平民生活的方方面面。审查宽松，题材丰富，创作上有较高的自由度。
当时拍一个上下集的电视剧，投资在元左右，编剧的稿费是块一集，两集就是元。这已经是一笔很大的收入，有这块钱，可以天天请客，请很多天。
到了90年代初，有了市场萌芽，电视剧的长度上去了。短剧开始没落，因为它带不动广告。飞天奖评委每年都呼唤短剧，但越是呼唤，短剧越少。
早年“飞天奖”奖杯《突围》是高满堂这一时期的作品，讲述了几位知青携手重返北大荒的故事。高满堂的一个同学下岗以后，去北大荒种地，高满堂就跟他去了讷河，采访了一个多月。《突围》透过几位年轻人的困惑、迷茫以及自我寻找，探究了物质不断丰富的同时，精神世界如何建立的问题。
5年的《家有九凤》，让高满堂打响了全国知名度。他在剧中用上了自己的生活积累：他的母亲做事果断，眼里不揉沙子。他的岳母有八个女儿一个儿子，剧中综合了一下，写了一个母亲和九个姑娘的故事。
《家有九凤》是一部充满生活质感的家庭伦理剧，有着庞大的人物群像，创作难度可想而知。导演杨亚洲从《空镜子》的两姐妹，到《浪漫的事》三姐妹，到《家有九凤》的九个闺女。
剧中有强悍的母亲，不省心的女儿，古色古香的院落和街道。也有丰富的人生哲理，跌宕的命运沉浮，更像是一部涵盖众生相的社会剧。高满堂说，“如今大家庭都解体了，原先的矛盾已经没有了。我想借这部剧向传统的家庭做一次告别。这部作品对我创作信心的提升极大，我至今怀念它。”
7年播出的《大工匠》是工人题材的作品。高满堂住的大杂院里，基本上都是大连钢厂的工人，大家关系很好，他还拿他们的安全帽养过小鸟。高满堂的一个堂兄是铸钢分厂的厂长，他就去工厂体验生活，采访工人，直到堂兄去世。
高满堂就此写成剧本，复印给工人们看。但当他拿着剧本找投资时，市场已经转型，因为题材不热，找不到投资。有一天，工人们与高满堂一起吃饭，提起这个剧本。得知暂时不能成剧的情况，他们问道，“是咱们工人拿不出手吗？”
这句话刺激了高满堂，他当时想哪怕借款也要拍这部剧。他拿着剧本去了北京，几经周折，得到了鑫宝源和南广影视的支持，得以开拍。导演陈国星给高满堂留下了深刻的印象，这是一个热衷于在剧本阶段死缠烂打的导演。
陈国星和高满堂合作了《错爱》《大工匠》。他有一点想法，都要给编剧打电话，经常飞机来回探讨剧本。他是演员出身，能在地上打滚给编剧演戏，演完了浑身是土。他对剧本到了痴迷的程度，在和编剧的反复交流中，也就形成了自己的拍摄方案。
在《闯关东》之后，高满堂写了《北风那个吹》。这是一个转型之作，有了明确的市场意识，认真考虑观众的兴趣点。在众多知青题材的作品中，这部剧强调了对知青情感生活和人生经历的深刻反思。
高满堂回忆，当时下乡是无奈的，被动的，知青为农村带来的作用也微乎其微，反倒是给农民带来了一些负面东西。干了一年，秋后算账，生产队开不出钱，一人给发包火柴，让回家过年。但是《北风那个吹》不强调这些东西，从喜剧视角切入，写得很轻松，情感占半壁江山。
高满堂和安建导演合作了三部剧：《北风那个吹》《雪花那个飘》《大河儿女》。安建对剧作比较讲究，理解也深刻，他习惯于把宏大的结构收到可控的视觉内来拍摄。比如《大河儿女》写黄河上的船开起来做生意，但安建没有把这条船放出去，而是把戏集中在码头上，在相对稳定的场景中完成了戏剧任务。
《闯关东》之后，高满堂和孔笙导演一口气合作了《钢铁年代》《温州一家人》《温州两家人》。孔笙不会反复探讨剧本，和编剧谈一次就完了，拍摄时几乎每场戏都能加分。他基本不和演员指导性说戏，也不太动剧本。
当时拍《温州两家人》，几个主要演员想改戏，孔笙只说了一句，“你觉得这样好吗？还是按剧本来吧。”他经常说，“不要瞎改剧本，编剧每句话应该琢磨了很长时间，乃至几个月的时间，我们刹那间觉得要改，这个念头要警惕。”
高满堂和刘江导演合作了《满堂爹娘》和《老酒馆》。刘江在现场和演员交流最多，他坐不住，始终在忙。他经常说：大家一定要认真啊，这是高老师手工打造的剧本，谁都不许改。把文字转换成视觉，他的准确度最高，也最熟练。
高满堂和刘江高满堂和毛卫宁导演合作了《爱情的边疆》《老中医》。在为《闯关东前传》做采访时，高满堂发现了黑龙江山里有一个很大的地下电台。他在旧址上看到一个罐头瓶子里放着一束花，知道当时这里住着一个女监听员。这个场景点燃了高满堂的热情，就想写一个“声音恋爱”的故事，这就是《爱情的边疆》。
毛卫宁是个激情四射的导演，技术控，拍摄手法丰富、讲究。听他讲话，别人插不上嘴。他语速很快，说完了总结一句：可以吧，就这么定了吧。
高满堂和毛卫宁由《老农民》《老中医》《老酒馆》组成的“老”字三部曲，陈宝国是贯穿始终的主角。从《钢铁年代》开始，他与高满堂合作了六部剧，是配合默契的“老哥俩”。陈宝国在高满堂的剧本里，工人、农民、外交官、老中医、手艺人、生意人，各种身份演了个遍。陈宝国在前期就会介入，有时一个角色会聊上一年，比如《老农民》里的牛大胆，《老中医》里的翁泉海儒雅隐忍，《老酒馆》里的陈怀海宽宏仗义。
冯远征和陈宝国的CP，贯穿了《钢铁年代》《老农民》《老中医》。一般来说，都是陈宝国进攻，冯远征被虐。但到《老中医》里冯远征“造反”了，说“我得折腾他”。他在前半部分极为抢戏，后面一看没戏了，要求“你给我处理死得了”。他的下线再次迎来剧情高潮。
高满堂有“三不写”：古装剧不写，军旅题材不写，青春题材不写。不是对这三类剧有偏见，而是觉得自己不会写，不适合，没感觉。他很感激生活的馈赠，他提倡走出温室去广阔天地里采集戏剧素材。
高满堂为《老中医》体验生活高满堂很担心电视剧两极分化，要么一味对观众教育灌输，要么观众想要什么就来什么。视频网站唯用户马首是瞻的倾向很明显。电视台也被市场牵着鼻子走。他很担心电视剧变得没有营养和品位。
这两年，现实主义回流是变好的迹象，但要走的路还很长，要警惕浅薄的现实主义，没有社会矛盾，不讲社会属性，把剧情集中在家庭矛盾上。剧作越来越工业化，同时也越来越同质化了。
他觉得创作者着眼点在降低，大家更关心个体的喜怒哀乐，对国家的历史、社会的发展，时代的进步，反而
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