“问题一：在一个“哈维·温斯坦（HarveyWeinstein）因性侵被指控有罪的，整个电影行业都在与暴力和虐待抗争的年代，对于展示一部包含（作者无情地任其发生的）对非专业演员精神上和身体上均施以暴力的场景，以及在酒精影响下人与人真实性行为的影片，主办方是否认为此举存在伦理问题？
问题二：对影展总监来讲，如果这部电影是在所谓的“第一世界国家”（诸如德国、法国、英国、美国）制作，或者由来自上述国家的演员参演的，那它是否仍然可以被展示？
问题三：影展总监将影片选入主竞赛单元，是否意味着柏林影展支持和鼓励以“艺术”之名对演员施加虐待？在您眼中，一种无法在相互尊重、摈弃侮辱的环境中实施的导演手法最终实现了何种艺术目的？”
——一封俄罗斯记者致柏林影展总监CarloChatrian和MarietteRissenbeek的
集体公开信
联合署名塔蒂亚娜·肖罗霍娃（TatianaShorokhova）玛丽娜·拉特谢娃（MarinaLatysheva）克森尼亚·罗伊托娃（KseniaReutova）塔玛拉·霍多娃（TamaraKhodova）德米特里·巴琴科夫（DmitryBarchenkov）
俄罗斯导演伊利亚·赫尔扎诺夫斯基（IlyaKhrzhanovsky）在柏林电影节
“次试镜，套服装，平米布景，名主要角色，名群演，小时胶片素材，小时对话……”即便我们绝不是第一次看到有影片用成串的数字试图说明些什么，也会为这些高数位的数字感到惊奇——莫非拍摄电影已经成为一种指标性的体育运动？又或者已经演变为互联网式的数据狂欢？
年，DAU亮相于戛纳的“电影基石工作坊”（lesAteliersdeCinéfondation）时，伊利亚·赫尔扎诺夫斯基还只是个稚气未脱的31岁的年轻人，而DAU也只是个物理学家列夫·朗道（LevLandau）的传记片项目；真正启动于年（至今仍在进行）——“约人抛开日常的工作和生活”（官方宣传语）搬到乌克兰哈尔科夫。这里曾是苏联时期的乌克兰首都，一个围绕着核工业废墟的巨大墓地，饥荒、清洗和战争留下的数万具尸体在地下静静腐化；朗道在-年曾在这里的“乌克兰理工学院”担任理论部主任，直至年由于散发反对斯大林的传单被契卡（全俄肃反委员会）逮捕。
赫尔扎诺夫斯基最初的概念是想最大程度上还原故事的时代背景，包括演员的衣着、面貌、行为举止，以便使用沉浸式的拍摄方式；项目参与者通过严格的面试，签订了严苛的协议后来到哈尔科夫，他们被分配扮演不同的角色，而这些角色通常设定在三十年代到六十年代的苏联；DAU宣称这些人可以按照自己的意愿生活，除了要遵守赫尔扎诺夫斯基的规则——处于各个角落的微型摄像头和一支活跃在这里的摄影队伍，记录下人们的生活。最初的剧本很快被抛弃，一个更野心勃勃的计划浮上水面……直到今天，44岁的赫尔扎诺夫斯已经成为哈尔科夫学院（InstitueKharkov）的绝对领袖，他不停地在白金汉宫对面的PhenomenTrust办公室、乌克兰的DAU基地，各个大型电影节选片人，艺术策划人的会谈中奔走。
毫无疑问，DAU自诞生以来就是明星项目，前期有荷兰、法国、瑞典、德国的电影基金的注入，后期则有俄罗斯传媒大亨SergueAdoniev的支持；从罪犯、极端分子和性工作者到知名艺术家、音乐家和科学家，它拥有广泛的容纳度和惊人产出率；连同海量影像同时产出的，是同样巨大的争议——DAU在柏林影展引发的喧闹绝不是偶然，这些影片早在一年前就伴随着一个更野心勃勃的艺术实践在巴黎展出，而一些危险的伏笔也悄然埋下。
DAU官方剧照
量贩式苦难
年初春，巴黎市中心有这样一种对立被打破，城市剧院（Théatredelaville）和夏特雷剧院（ThéatreduChtelet）将同时上演同一部戏——几乎从未有任何一个艺术项目享有如此明星式的待遇。DAU几乎完整地占据了两个剧场，不仅仅是舞台，还包括前厅、楼道、走廊、地下仓库、化妆室甚至多年失修的废弃空间。蓬皮杜中心（LeCentrePompidou）则在五百米外遥遥呼应，一个精心搭建的57平米的苏联式公寓沿着友好的U型游览引导线分布，那里摆满了DAU布景总监DenisShibanov从俄罗斯旧货市场淘来的各种玩意。
地理分布上，夏特雷广场（PlaceduChtelet）连同两条繁忙的法兰西式现代街道将整个项目的核心部分拦腰斩断。巴黎市政府否决了团队空中桥接计划，地铁公司又不愿大费周章为其开通专线，这影响了项目体验的完整度（尽管后来也证明散漫的结构无需这种完整，对完整的需求显然是消费范畴的考量），意味着你没有办法在不横跨车流和行人的情况下完全体验这个项目。持有6小时的单次入场VISA似乎有些麻烦，如果愿意花上70欧或者欧，你就可以反复出入这些区域，直到彻底满意或者彻底不满意为止——半个世纪前，夏特雷广场的地砖曾被毛主义的汽车厂工人和大学生挖出，用于搭建路障阻挡警察的推进，而剧场变成了演讲和动员中心；如果再回溯半个世纪，一些穿戴夸张的，由于革命和内战而出亡的白俄（Russesblancs）流连于此，观看着自掏腰包资助的芭蕾舞剧。
1月24日，DAU并没有如期开幕，赫尔扎诺夫斯突然出现在紧闭的剧场前，他先是坚持说俄语，后改用流利的英语——语言的切换和失畅可以方便地避开不想回答的问题。这位领袖对项目的介绍并没有比60秒的官方宣传片和讳莫如深的文字介绍能传达更多信息。对于听过DAU在俄罗斯的讲座、巴黎的发布会或者柏林映后和Talent讲座的人，这套表述并不陌生——要么忽略问题，要么答非所问，总的来说，一句“这是DAU”便可以回答所有问题。
排队进入展厅
leParisien需要填充的不仅仅是庞大的空间，还有漫长的时间。24小时昼夜不停，持续长达24天（后由于技术等原因部分关停数日），数百个演员、艺人和工作人员，似乎都在将尝试整个事件推向一种终极（finalité），尝试用庞大的体量和强力贯彻的仪式感来堆积出阐释的权威性。单是冗长的入场队伍和繁复的安检程序就足以把人耐心耗尽；人们须排队将手机放进一个整齐的小铁皮柜子里，像是交出某个身体器官或某种时代属性，此后依次举起双臂接受金属检测——DAU必须继续保持隐秘，任何游客同社交网络的图像互动都被视为是违反规定的。毫无疑问，这种略带羞辱的剥夺仪式已然加入了项目的核心美学。
两个剧院被分为十数个空间，红色的地图仍然讳莫如深——人形的轮廓布满了猪肉的屠宰分割线，空间均以“欲望”（LUST），“母性”（MOTHERHOOD）等关键词命名，后来证明这些关键词并未同空间里发生的内容产生有说服力的互动，它们的使用甚乏文学想象力，而更多携带高级的商业措辞特征——一种含糊的精准。
进入DAU的游客大都分为两种面孔——最经常被察觉到的是茫然，第二张面孔通常罕见，但令人印象深刻——一种概念的先入为主带来的惬意；然而一切都令人心存疑惑，单单是适应简单粗暴的引导系统就要花上数十分钟；没有人会准确地知道接下来会发生什么，手中的电子导航（DAUphone）和滚动的广播电视系统只预告接下来几个小时节目的时段和地点，有时仅仅是简单的标题，没有文字说明，而赶往那里的途径错综，时间有限。
城市剧院内的纪念品商店
Le-Parisien
唯一明确的是销售，它们在最显眼的必经之路，方便人们迅速到达；价格清晰精确到小数点后两位；一个集体食堂横贯其间，出售简单而昂贵的煎制食物，冷餐和烤土豆，盛放食物和饮品的易氧化的铝制餐具的确是精心挑选的，游客可以在楼下纪念品店买到。后者在一楼更显眼的位置，贩卖刻意糙化的带有短缺经济美学的商品：锡罐装的罐头，油蜡纸包裹的巧克力和伪装成私酿的伏特加；不过没关系，冠以“苏联式萧条”之名，人们便会满足地买单，并继续鞠身于这场苏维埃嘉年华；当“体制”化身为商场，“困难”是最畅销的商品。去往二楼途中，一间创意仓库占据了巨大的空间，里面摆满了整齐的古拉格式的橄榄色囚衣，冬衣棉花填充很少，粗布的材质被浆过，呈现出诡异的造型感，几个工作人员正用一台古老的油印机器将DAU的标示或者无政府的圆圈A图案印在衣服背后，最便宜的单衣要60欧元。
城市剧院的核心舞台被改造成下沉式，观众席的两旁密密麻麻挂满了俄罗斯呢子大衣，观众无法直接观看到演员，一张悬置的巨大反光镜将视线贯通，让人们得以看到下沉部分的表演，那里正演奏着神秘的氛围音乐，十几个身披白纱的演员在伪装成火把的灯具间穿行，像在举行一场秘教祭祀。干冰的味道很大，表演像音乐一样缓慢而凝固，它必须持续长达数小时来竭力满足项目的昼夜不停。节目不是固定的，有时候这个空间也举行放映，几天后一支管弦乐团在出现在这里，演奏了斯拉夫风情的轻音乐和圆舞曲，像是科萨科夫和斯科里亚宾的风格杂糅。
几个小型排练厅被改造成苏维埃式家庭公寓，员工宿舍，办公室——一个狭小的空间被装饰成暗娼的窝点，它们被家具、纺织物、日用品、书籍和明信片充斥，数量已经夸张到有些不自然，这些精致的苏联家庭标本让人们可以穿行其间，像是在欧式旧货店闲逛。一些身穿旧式衣物的演员从走廊对面的化妆室偶尔走出，表演他们唯一的主题——苏联式生活。一位典型的俄罗斯老母亲坐在摇椅上打毛衣，火炉在旁边缓缓燃烧，DenisShibanov特别准备的樟子松柴火散发出独特的焦味；隔壁的房门是关闭的，通透的玻璃窗让空间显得像个橱窗，一位中年男人躺在床上固执地睡觉。走廊尽头是一个主厅，三个演员围着一张丰盛的餐桌喝酒、吹牛和唱歌，游客也可以坐在座位上加入他们，但不被允许更多——有人擅作主张为自己倒了一杯酒，他立刻被旁边工作人员拦住了。
城市剧院核心舞台
LeVentSeLève
对话通常由不太流利的英语完成，不难想象，策划初衷是游客能够融入到扮演者行列里，达到一种具备生产性的过程，然而鲜有游客愿意花时间在这里等待“出格”和“挑衅”，对话双方往往都脸上带着礼貌的微笑，这种鱼贯的游览方式和并不牢固的语境似乎没办法容纳更高明的话题。谈论的内容通常围绕演员本身，“你在做什么？”“你加入项目多久？”“你喜欢巴黎吗？”。存在（being）和等待（waiting）这两个表演主题应该和演员们在哈尔科夫学院的状态没什么不同，只是开放性的展示横切了他们生活，更多的侵入得到了允许。由于项目必须持续不断，一位舞台调度不停地观察着这些空间，一旦游客太多演员太少，她就会拿起对讲机从休息室里进行调度——然而总的来说这个空间并没有“沉浸式”的空间叙事和编剧线索，而演员的存在同自然博物馆里安装着电动马达的尼安德特人模型区别不大。
穿过昏暗的充满涂鸦的楼梯到达顶楼，便是第二个核心区域——一个可以容纳二百人左右的剧场空间，大部分时间它用来作为放映厅。几件从蓬皮杜中心借来的俄罗斯先锋派作品被安排在空间侧面，一件似乎是纳姆·加博（NaumGabo）的雕塑被远远挂在墙上。据说扎金美术馆（MuséeZadkine）以展示条件不足为由回绝了DAU的另一项借展请求——是的，除非借着旁边银幕上稀少的外景戏溢出的光线，否则你难以隔着限定的距离欣赏这些作品。
影片间隙被排进了一些现代舞、摇滚乐和民族音乐演出；一支传说中的哈萨克乐队带着冬不拉出现在舞台上，但他们要花两个小时慢吞吞地调音，不要妄想可以趁这个时间赶到另一个放映厅，因为那里的放映可能刚刚结束。实际上这些节目的编排很松散，带着一种虚张声势的法国特质；你总是期待自己可以应接不暇，但大部分时间你无所事事。几个主要场地的休整时间重叠很多，但观众可以去购物、用餐和喝酒，或者钻进一些披着带反光的银色聚乙烯外皮的单人机房（这些机房散落在空间的各个地方）观看统一时间编排的线上放映（无法选择和操作）。
你自然也无法将DAU简单定义成一个影片展映活动，与各种开怀的游览项目和销售行为相比，DAU的众多影片看上去始终是次要的，像是一张背影，一种填充之物。它们同质，繁多，反复。内容大都是无休无止的聊天、抽烟、酗酒、辱骂、性交和暴力。观众得以将对于哈尔科夫学院的极端想象在银幕上继续延伸。这些段落没有来得及制作字幕，人们通过DAUphone的耳机听取时间轴不甚准确的配音，观看者始终都在流动状态。离开的人理由无非有两种，连篇累牍的无聊对话和赤裸直接的暴力与性爱。
DAU一次性在项目中释放出十几部影片，最长的约三个小时，最短的约七十分钟；其中《浪子回头》（Returnofprodigalson）只放出了前半部分，后被更名为《帝国》（TheEmpire）；第九部后来则被证实为分成了两部电影，《马克西姆和维卡》（MaksymandVika）被更名为《新来的人》（NewMan）；大部分DAU的片名或其工作标题基本以人名命名（成人影片的命名传统），事实上很多段落拍摄于三年前甚至更早，据说一些片段曾在几年前已经透露给戛纳电影节总监福茂，后者对其保留了态度。年其中饱受争议的“虐待女仆”的《娜塔莎》（Natasha）和“砍头”的《退化》（DAU:Degeneration）在柏林电影节上映，如果你将观看这些影片当作一种试炼，实际上仍然有更挑战观众的影片段落，比如《再生》（REGENERATION）——里面大量刻画人吞下致幻剂的极端状态；比如《DAU:SASHAVALERA》——两位男保安在员工宿舍里酗酒，直至两人在一种极端情绪中发生关系。纪录风格的镜头始终没有离开过他们的身体，胶片摄影机记录下大段令人瞠目结舌的暴力和不加掩饰的性爱。
《DAU：娜塔莎》剧照版权
COPRODUCTION-OFFICE《DAU：退化》剧照版权
Phenomen-Film酒精是DAU的“酷爱饮料（Kool-Aid）”（
注：
年，“人民圣殿教”首领JimJones将毒药放入Koolaid饮料分发给教众，胁迫集体自杀，共造成人死亡，其中包括名儿童
），每个人都必须喝下它，以到达同一个彼岸——一种赫尔扎诺夫斯所称的“自然而然”。尽管酒精被演员用于催化演技，调动情绪是一个历史久远的片场技巧，但这种外力施加的，批量式的应用也只能说是一种对非职业演员的疯狂榨取。酒精不仅仅使她（他）们精神处于非理性状态，肢体语言的表现力也会失控夸张，达到镜头上所谓丰富的表现力；这不是人的天堂，而是摄影机的天堂。你发现自己被一群别有用心之人包围，他们正将一盏盏煤油灯（GasLight）灼灼燃起。更何况所谓“真实”的暴力和性爱戏几乎都在凌晨完成——那曾是审讯时段——人的意志最薄弱之时。据一位参与过DAU的艺术家AndrewOndrejcak回忆，由于被众人围攻和辱骂“同性恋”，他的身心已达到极限，并且留下了PTSD，个体艺术家在其中毫无“艺术”参与可言。如果这样的影片成立，那假使有人带着摄影机进入山达基（Scientology）的“洞穴（TheHole）”（
注：
“洞穴”是山达基教的教化惩戒基地，长年对某些未通过测试的教徒进行羞辱，殴打和酷刑
）拍下影片是否更能改变影史？
在DAU的官方表述中，“苏联科学学院”的“Institute”必须大写，而“scientific”则不用，它只是个修饰；“学院”是唯一的主角，所谓的“-”的年代学，其实只是一条虚构的学院编年史；十五部影片中的每部都被提供一个真实的年代背景，以便编剧团队翻看真实历史，为影片写下毫无关联的历史阐述。尽管整个项目以著名物理学家的名字命名，但实际上从开始它就立刻把一切赌注押在科学精神的反面。相比列夫·朗道（LevLandau），人们体会到的更多是巴甫洛夫（IvanPavlov）。从锤头镰刀中间伸出的脑子，到影像空间和剧场空间对神经系统的结构性展现，再到演员将真实的身体刺激转换为观者的感官刺激，最后是将制度快感和性高潮进行双向论证——这一切带着生物电的加速度，似乎项目更名为“LOV”才更合适。对注射改造和电击疗法的黑暗呈现，带着对伯恩斯坦（NikolaiBernstein）（
注：
前苏联生理学家，主要成就在心理生理学，运动生理学范畴
）和齐奥尔科夫斯基（ConstantinTsiolkovski）（
注：
前苏联火箭专家和宇航先驱，以其“超人学说”著称
）的戏仿和控诉——DAU撕破了与精英父辈的最后颜面，然而一些萨满巫师（包括MarinaAbramovic的亲身扮演）与科学元素的简陋结合（光电大作，奇迹诞生），又使人不得不怀疑其时髦化改编的轻佻。
2月15日晚上，一个高大的半人半马的中性怪物从城市剧院顶部走出来，身上还残留着输液管，骂骂咧咧夺门而出，一直走到夏特雷剧场，大吵大闹一通后又原路返回。也许是觉得表现力不够，它奋力推翻了入场口的铁皮柜子——那里面装满了游客们上百部宝贝手机——力气之大以至于柜子都变了形状；没人能够分辨这表演是否还在控制之内，它传达的对科学理性的抵抗和破坏欲望虽然很具观赏价值，但仍然难逃科技的圈套，其背后寸步不离的两台数码摄像机和若干台手机，与其说是跟随，不如说是贴身围困。
夏特雷剧场相对显得有些简陋（尽管它是三个场地唯一为项目付了钱的），一个建筑废料堆砌的废墟经随意点缀则被冠以艺术装置之称，人们被发放安全帽从工地围栏的一角进入，限制观看十分钟（实际只需要一分钟）。穿过迷宫般的楼梯到达地下，一个更小的二十人影厅也在放映着一些影像片段，然而通常也不会坐满。因为放映厅的对面似乎更有吸引力，那是一个被过度淫秽化装饰的酒吧Leshittyhole，墙壁上挂着八个液晶电视，滚动放映着不打码的Hardcore成人影片，人们坐在装点满性玩具的铁丝网下，品尝着高度烈酒；交谈是吃力的，因为喧嚣的Techno音乐覆盖了一切声音。
展览内部
lePoint
楼梯上有一些未经打扫的呕吐物，几个年轻的游客浑身酒气，互相搀扶着离开。另一侧是二楼延伸而来的队伍，如果你询问排队的目的是什么，八成的人无法回答，这种境况像极了年的莫斯科市民排队领取食物——“如果你幸运地发现了一条队伍，排上去”。队伍的尽头是一个网吧式的空间，这里也是宣传中经常被提及的核心内容之一，游客被分配给一台电脑，他们必须面对摄像头回答一些问题，这些视频将被汇总到后期团队，经过筛选和剪辑后播放出来。背景是纯黑色的，电脑屏幕将人的脸庞打亮，表情放大；诸如“你觉得你的生活怎么样？”的问题显得很空泛，这里的精明之处在于将多媒体形式、受众的互动性和项目营销完美结合，更何况它还携带对苏维埃审查若有若无的戏仿。只是这些繁琐的参与形式吸引力有限——一位好心的工作人员终于解释清楚之后，排队的人群散去大半。
三楼散落着一些没有用完的道具箱和旧家具，它们同剧场原本的旧瓷砖相得益彰；一个并无别致的餐吧提供着格鲁吉亚特色菜肴和鸡尾酒。站在餐厅外面的露台上，你可以远距离静静观看对面城市剧院的LED屏幕，上面滚动播放着DAU的官方宣传片，一些极简主义的视觉元素；游客们在二楼录制的告解视频也夹在里面，只是每个人时间很短，告解的内容似乎也不太重要，因为影片的剪辑思路是将所有的脸以越来越快的速度闪现，最后形成一张面孔墙，最后以视频转场出现DAU的字样，像是某则手机广告。
然而这个露台是平静而可贵的，人们得以呼吸空气和交换意见。两个戏剧工作者对项目的体量啧啧称奇，其中一个担当过项目的志愿者，他表现出一种加入了搏击俱乐部般的秘密愉悦；一位在圣彼得堡攻读过艺术史的法国策展人说自己接触过很多俄罗斯先锋艺术，这些真的不算什么；旁边的俄罗斯留学生卷着烟喃喃地说，“这终究还是戏剧（C’estduthéatreaprèstout）”。一百年前的巴黎市民还在《春之祭》（TheRiteofSpring）的首演上大呼小叫，引发骚乱，而这里始终并没有什么分歧引起持续的争论，也没有任何压倒性的观点。
社交网络上则是另一番景象，不断有人要求退票，人们抱怨的内容包括：缺乏友好的引导系统，缺少有效翻译和文字字幕的影片，主办方傲慢回绝了这些请求；尽管有近千名工作人员，但官方网站却没有任何客户服务，在场行色匆匆的工作人员和志愿者都声称自己不知道更多细节，失望而愤怒的游客将DAU称为Fyre2.0（），尽管这个比喻仍停留在形容娱乐灾难的表达层面。媒体大都围绕其野心和争议做了相当中立的报道，也有人撰文对其炒作性表示不满；然而相对于俄罗斯联邦法律，这些媒体报道还算宽容；DAU影片被俄罗斯文化部定为Pornography，这意味着单是被发现持有影片都将会被判处2-6年有期徒刑——仔细观察DAU的数据宣传攻势不难发现，被凸显出来的总是“服装套数”“布景数量”“角色数量”“场景数量”……真正的电影一般不会这么做，似乎只有马戏团和成人影片才会将这些指标挂在口中。
注：年，BillyMcFarland和其团队号称将在巴哈马举办超豪华阵容的音乐节，并预售了张套票，但主办方并未履行诺言，现场一片混乱。年，BillyMcFarland被以欺诈罪名被美国联邦法院定罪六年监禁。
展览内部
kweekly我们不难想象另一群人——无论是名字里夹带“罗曼诺夫”的俄裔，还是“黑男爵”和哲学船的后代，都难以对DAU表达好感。毕竟他们的父辈曾资助梅列日科夫斯基（DmitryMerezhkovsky）的《新船》（NovyjKorabl）杂志，为蒲宁（IvanBunin）获得诺贝尔文学奖上街欢呼，也曾脱下戎装望着巴黎的“猩红色”天空怀念敖德萨的春季。
DAU的野心勃勃大体在于对长达69年的苏维埃社会进行“迪士尼化”（disneyfication）改编的充分践行；不仅仅在其高度浓缩简化的一刀切（就像其中影片段落中有人切除了部分脑子）的精神层面，更在于与其粗糙表现形式截然相反的，精打细做的形式探索。至少有五家公关公司为整个项目服务，TruthAgency为其提供用户数据分析，而一位顶级英国律师作为法律顾问。我们沿着“展览-周边-电影”的思路可以猜测，赫尔扎诺夫斯的饥饿营销一旦完成铺垫，不出五年哈尔科夫学院将会变成乌克兰最受欢迎的新兴旅游目的地，而DAU.COM将变成最风靡的视频点播平台。
极少有人能从赫尔扎诺夫斯对苏联“困惑的浪漫”（Nekromantik）获得真正思想的愉悦，他的迷恋是一种近似于对尸体的迷恋，而任何系统的反思均是不合时宜的——这不属于景观制造者的工作范畴。我们看到一些俄国幽魂被庞大的仪式冉冉召唤，然而这些幽魂收起了果戈理式的喋喋不休，也不再重复索科洛夫的精英式悲悯，它困扰（haunting）的方式正好同上述两者相反——催促你解开裤裆，打开腰包，开怀畅饮。DAU不但贩售粗糙的豆子罐头，侮辱性的囚衣，以及其背后的身份体验和体制恐慌，甚至更甚，贩售一种一切均可贩售的贩售精神——一场散尽一切的苏维埃“夸富宴”（potlatch）。
“DAU是一场运动”（）——但这场“运动”最多算有若干指导思想，却缺乏明确的纲领（可供消费的破坏可勉强算作一个）。自然我们无法将数万人的执着参与简单理解为一种对旧体制斯德哥尔摩式的缅怀，它诱人的源动力远不止于此，更重要地是其充分的动员能力和貌似拳拳的个体调动——只有真正的宗教才能与其比肩——而三十年前的邪教只能集体服药或者集体犯罪，今天的邪教可以通过互联网面试招募教众，将私刑定义为管理模式，在市中心募集资金，将犯罪成果制作成影片并斩获国际大奖——这使得有一条线索对于理解DAU的成立至关重要，正如别尔嘉耶夫所描绘的，一种雄性对于雌性，西方对东方旷日持久的身体想象，他们的目光经过谢列布里亚科娃（ZinadaSerebriakova）、斯特拉文斯基（IgorStravinsky）、巴别尔（IsaacBabel）、索恩采娃（IouliaSolntseva），马卡维耶夫（DusanMakavejev）……徐徐向更私密处逡巡。这本是一套注视和展示的暧昧推手，赫尔扎诺夫斯充分意会到这种窥阴癖的深厚渊源和内在动力，于是他直接在剧场里修建了一条（他真的这么做了），并允许人们穿行其间。最后的禁忌被打破，目光几乎终结于此。想象力终结的地方，疯狂得以诞生。
注：出自项目参与者神经学家JamesFallon与数学家DmitryKaledin发表在DAU.DEGENERATION柏林影展宣传册上的共同感言
“同志们！十月革命伟大的初衷已被卑劣地背叛，苏联已被血污淹没。成千上万无辜的人被投入监狱，没人能知道自己的境遇会是什么。斯大林团伙已经明确地成为法西斯集团，社会主义只在纸页上存在，它已沦为报纸上的谎言。斯大林同希特勒和墨索里尼一样仇视真正的社会主义，他在用自己的权利恣意摧毁这个国家，轻易地将其变为残暴法西斯的猎物。所有苦工和工人阶级唯一的出路，就是为了社会主义同斯大林主义和希特勒法西斯主义斗争到底。”——年列夫·朗道被捕前在乌克兰哈尔科夫理工学院散发的传单内容
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